сына… Впрочем, не это главное. Главное – любой ценой избежать новой беды. Хождение по улицам и размахивание знаменами ничего не дадут. Необходимо не только жене Антона, но женам всея Грузии прервать беременность или, выражаясь прямее, сделать аборт – жестоко, без жалости к нашему генофонду, выскоблить из своего нутра, из прошлого, из сознания, из души – отовсюду семя Кашели, чтобы избавиться от него раз и навсегда, на веки вечные, если мы как народ собираемся жить и жаждем спасения (Чиладзе, 2008, 161).

В повествовательной панораме Отара Чиладзе нет малозначительных персонажей и деталей: под конец сработает все – будь то постукивание дятла в унисон с короткими очередями станкового пулемета или назойливая оса на прикладе снайперской винтовки, приехавшей из Мурманска «в помощь малочисленным абхазам» наивной комсомолки, мишенью которой станет взобравшийся на бруствер противоположного окопа, ищущий смерти последний отпрыск «династии» Кашели – Антон.

На первый, поверхностный, взгляд, «имперский дискурс» в чиладзевском романе имеет «гендерный оттенок», поскольку еще одна комсомолка, на этот раз – Клава, вместе со своим мужем Ражденом, в составе так называемой Одиннадцатой армии «победоносно» вошедшая в покинутый властями Тбилиси, в тот же день – 25 февраля 1921 г. – стала родоначальницей порочной «династии» Кашели. Но эта символика – лишь видимая часть «имперского айсберга». Невидимую часть можно воссоздать по расставленным в нарративе маркерам – безрадостное зрелище приманок, западней и устрашающих орудий, предназначенных для воцарения «кашелеподобных». Имперский портрет здесь далек от колониального клише. Так и хочется процитировать фразу из классического труда Александра Эткинда «Внутренняя колонизация: Имперский опыт России»: «Необычным для европейских держав образом Российская империя демонстрировала обратный имперский градиент: на периферии люди жили лучше, чем в центральных губерниях» (Эткинд, 2014, 387). Были на этой «периферии» социумы, с «протестантской этикой», где благосостояние вполне соответствовало семантике этого слова и не поколебало нравственных основ. Что же касается разбалованного имперскими «благами» грузинского общества, – правдивее и яростнее Отара Чиладзе об этом не писал ни один из его современников.

«…Чиладзе построил роман на материале современности, – писал Владимир Огнев, – трагедии национальной жизни на переломе истории Грузии. Верный сквозной теме своего творчества – судьбе рода, Чиладзе в истории семейства Кашели и писателя Элизбара сталкивает два – одинаково бесперспективных – пути нации: подчинения чужой воле, чуждой силе, безмятежной податливости обстоятельствам – с одной стороны, и попытки неподготовленных ломок устоев народной жизни – с другой. Революция, застойная жизнь, противоречия демократических усилий по преображению этой жизни, война в Абхазии, разрушение основ национальной жизни (все нарастающее с каждым поворотом истории Грузии) переданы впечатляюще трагедийно. Чиладзе беспощаден в национальной самокритике, он не склонен искать виновников трагедии вовне, и в этом страдании сына своей родины – сила писателя. Катарсис» (Огнев, 2004, 222).

Знаменательно, что, видимо, из-за этой «беспощадности» уязвленная в самое сердце грузинская литературная критика практически обошла молчанием публикацию «Годори».

По утвердившейся традиции вершиной творчества Отара Чиладзе считались два первых его романа, «романы-мифы»: «И всякий, кто встретится со мной…» и «Шел по дороге человек». В своем последнем порыве этот удивительный писатель превзошел самого себя, соединив весь свой жизненный опыт, рефлексии на темы кармически повторяющихся грузинских бед и всю свою гражданскую страстность (даже эсхатологический страх) в «семейную историю», свою контрверсию академической истории Грузии XX в. Думаю, что, если всему грузинскому обществу, всем нам не хватит смелости увидеть себя в нравственной парадигме «Годори», мы так и не вылезем из этой проклятой плетеной корзинки.

Целью другого влиятельного писателя – Отара Чхеидзе, который был несколько старше своего тезки, было создание некоей «Саги» – художественного аналога грузинской истории. Современная, исключительно драматическая часть этой летописи представлена романами «არტისტული გადატრიალება» [Артистический переворот] (1993), «თეთრი დათვი» [Белый медведь] (1996), «ბერმუდის სამკუთხედი» [Бермудский треугольник] (2000) и «2001 წელი» [2001 год] (2002). Здесь, в отличие от академических исследований, точно воссозданные психологические портреты протагонистов описываемых событий и богатая эмоциональная палитра (солидарность, сострадание, юмор, гротеск или же неприязнь) позволяли живо воссоздать эйфорию и растерянность лидеров национального движения от внезапно обретенной свободы, инспирированный извне путч, «смутные времена» гражданской войны и криминального беспредела…

Что касается академических исследований, то вскользь упоминаемые в них «смутные времена» уравновешиваются утешительной фразой о том, что с «1995 года заканчивается произвол незаконных военных формирований, что способствовало стабилизации и возврату к мирной жизни в стране» (Вачнадзе, Гургенидзе, 2014, 315).

«Артистический переворот» вызвал неоднозначную реакцию в грузинском обществе, все еще не свободном от «посттравматического шока» и болезненно реагирующем на нелицеприятные портреты своих знаменитостей. При первой же публикации романа, по инерции советских времен, автора вызвали «для объяснений» в Союз писателей Грузии. Но, увы – ни устрашить, ни устыдить оскорбившего «благородное общество» упрямого коллегу им не удалось.

Интересно отметить, что самое четкое определение концептуальной основы этого романа можно найти в аналитическом исследовании Елены Чхаидзе «„Культурная травма“ в „Летописи Картли“ Отара Чхеидзе»:

О. Чхеидзе отразил рефлексию, которая царила в грузинском обществе по отношению к российскому участию в истории Грузии. В романе большое место занимают комментарии автора-повествователя, диалоги героев, в которых звучат разные оценки роли России: как резко осуждающие, обвиняющие в оккупации грузинских территорий, так и неагрессивные, в которых закралось сомнение в кардинальном осуждении. Общество было разделено на «русофилов» и «русофобов». В вопрос прояснения роли России в Грузии и изменения судьбы страны втянуты не только политики, но и все социальные прослойки республики. О. Чхеидзе обращается к образу «актера» на митингах для подчеркивания «ведомости» и недопонимания населением всего происходящего, одновременно с этим активного желания поучаствовать в исторических событиях (Чхаидзе, 2014, 38–39).

Даже только по заглавию можно определить, в котором из перечисленных романов особо акцентирована интересующая нас тематика. Конечно же, это – «Белый медведь». В авторской аннотации к роману Отар Чхеидзе писал:

«Белый медведь» непосредственно продолжил «Артистический переворот» и наряду с ним отражает события 90-х гг. нашего века в Грузии, отражает грузинскую трагедию на фоне международной ситуации; отражает ярость русского империализма и пособничество империи грузинских предателей. Вот и все!.. (Чхеидзе, 1999, 2).

В отличие от «Годори», где имперский дискурс символизирован, пронизывает весь нарратив и в той или иной мере проглядывается в характерах всех его героев, Отар Чхеидзе, с его манерой документального повествования, в подобном символизме вообще не нуждается, а имперский дискурс иллюстрирует вполне реальными политическими сюжетами и персонажами, в большинстве случаев даже не меняя их имен.

Обращает на себя внимание социальная панорама «Белого медведя», которая (впрочем, так же, как и в «Артистическом перевороте») представляет пестрый коллаж из информационных сообщений, газетных вырезок и парламентских стенограмм, снабженных едким авторским комментарием. К «предателям» Отар Чхеидзе причисляет не только тех, кто осознанно вредит интересам своей страны по указке извне, но всех тех, чьи действия непреднамеренно, в силу конформизма, личностных интересов, инерции, дружеских связей, корпоративной морали и т. д. превратили Грузию 1990-х гг. в несостоявшееся государство, оказавшееся на грани политического, экономического и морального краха. Антитезой и тех и других воспринимается протагонист этого, почти документального нарратива – Баадур Рикотели, со своим благородством, аналитическим умом и воинской доблестью. В послевоенной атмосфере полного беззакония (в силу двоевластия – т. е. перераспределения сфер влияния между официальной властью и криминалом) сочетание этих качеств окажется столь опасным для чудом спасшегося в абхазском конфликте генерал-майора, что ему, при помощи верного друга-бизнесмена, придется укрыться в далекой горной пещере. Лаконичную характеристику этого верного друга можно найти у Елены Чхаидзе:

Бизнесмен по имени Ушанги запомнился преданным читателям произведений Отара Чхеидзе по роману «Белый медведь». Однако